Эжен Ионеско дунё адабиётига ютуқлар, оммавий эътирофлар билан эмас, балки кетма-кет мувафаққиятсизликлари, илк томошадаёқ театршунослар томонидан аёвсиз танқид этилиши, ҳар бир асари “муаллифнинг мағлубияти” деб баҳоланиши оқибатида бошланган шов-шувлар билан, яъни ҳали адабиёт тарихида кузатилмаган қисмат – оммавий тарзда инкор қилиниш билан кириб келди. Унинг асарлари театрнинг реалистик даврини боши берк кўчага олиб кириб қўйди ва бу ифода услубининг таназуллини бошлаб берди. Унинг ёзганлари театр учун ақл бовар қилмас, соғлом ақлдан ташқари дея таъриф берилди, ижодининг дастлабки босқичида янгиликка ўч Париж томошабинлари ҳам уни қабул қилишолмади, саҳнага қўйилган пьесалари алмойи-алжойи тушларнинг ифодасидан бошқа нарса эмас деб хулоса қилинди. Барча адабий журналлар унга қарши ҳужумга ўтди, ер билан битта қилишга киришди. Бутун Европа унинг парадокс асарларини инкор қила бошлади. Айнан шу инкор қилиш пайтидаги муҳокамалар, мунозаралар Ионеско номини Европага танитиб юборди. Адибнинг ўзи кейинчалик шундай деганди: “Дастлабки ва ундан кейинги спектаклларимга бор-йўғи 8 та томошабин келарди. Улар мени сўкишар, эътироз билдиришар, асарларимга мағзава ағдаришар, лекин кейинги томошага барибир яна келишарди”.

Адибнинг “Каркидон” ҳамда “Курсилар” пьесаси ҳақида бироз фикрлашиб кўрайлик.

“Курсилар” пьесасида ҳеч қандай сюжет йўқ. Асар қаҳрамонлари чол-кампир. Улар бир-бирлари билан гоҳ эр-хотин, гоҳ она-бола каби гаплашишади. Уларнинг ёшлари 80 дан ошган. Ҳаётлари жуда зерикарли ўтмоқда. Бу бир хиллик ва узун ҳаётни енгиш учун чол-кампир ўзларича меҳмондорчилик уюштиришади. Табиийки, реал меҳмоннинг ўзи йўқ. Бироқ ўзларини худди бирин-кетин кириб келиб, курсиларни тўлдираётган меҳмонлар билан овворадай тутишади. Улар бугун инсониятга муҳим хабарни етказишлари керак. Улар айнан шунинг учун – инсониятга муҳим хабарни етказиш учун дунёга келишган ва шунинг учун узоқ яшашган. Меҳмонлар орасида Нотиқ ҳам келиши керак. Чол-кампирнинг гап-сўзларига қараганда, у ўзларига муҳим хабар олиб келувчи элчи. Саҳна бошида чол ўртага иккита курси қўяди. Бу курсиларда уларнинг хаёлидаги меҳмонлар ўтиришибди. Аста-секин курсилар ҳам, хаёлий меҳмонлар ҳам кўпайиб боради. Улар бу хаёлдаги меҳмонлар билан гаплашишади, рақс тушишади, фикр билдиришади, тавозе ва мулозамат қилишади, қаҳва тутишади. Меҳмонлар орасида барча соҳа вакиллари бор: хўжайинлар, қуллар, қўриқчилар, қўриқланувчилар, руҳонийлар, президентлар, бастакорлар, депутатлар, чайқовчилар, ишчилар, котиблар, ҳарбийлар, умуман, инсоният жамиятидаги барча ҳунар, касб эгалари бор. Меҳмондорчиликка ҳатто император ҳам ташриф буюрган. Чол-кампир шундай улуғ одамнинг уйларига келганидан беҳад бахтиёр. Бошлари осмонга етади. Ўзларини жуда бахтиёр деб ҳисоблашади. Меҳмонлар билан худди қаршиларида тургандек гаплашишади, баъзан уларга туртилиб кетиб, узр сўрашади, баъзан баҳслашишади. Уларнинг уйлари ҳам кимсасиз оролда жойлашган. Меҳмонлар бу уйга, уларнинг гапларига кўра, қайиқларда сўзиб келишади. Чол ҳар-ҳар дамда деразадан атрофни ўраб турган уммонга боқиб, яна меҳмонлар сўзиб келаётгани ҳақидаги хабарни айтиб туради. Саҳнада курсилар, яъни хаёлий меҳмонлар кўпайиб боради – ғала-ғовур кучаяди. Ниҳоят фақат битта реал меҳмон – Нотиқ пайдо бўлади. Унинг ўзларига бўлган эътиборсиз муносабати чол-кампирни мутаассир қилади. Охирида бутун хонани курсилар эгаллаб олади – энди уй эгаларига жой қолмайди. Чол-кампир ҳаёт билан видолашади. Нотиқ муҳим мужданинг ўрнига тушунарсиз товуш чиқаради. Шундагина бутун инсоният кутган бу элчининг қулоғи кар, ўзи гунг экани маълум бўлади.

Асарда макон ва замон деган тушунчанинг ўзи йўқ. Чол-кампирнинг оролда яшаётганидан ташқари аниқ жўғрофий атама ҳам йўқ. Вақт тушунчаси ҳам жуда мубҳам. Чол-кампир диалогларида Париж деган шаҳар тахминан бундан тўрт минг йил илгари ер юзидан изсиз ғойиб бўлгани ҳақида шунчаки эслатма келади. Аммо бу далилга таяниб асарни келажак ҳақидаги, фантастик асар деб бўлмайди. Умуман, пьесадаги ҳеч қандай гапни, жумлани, фикрни, далил ёки рақамни мантиққа асосланиб шарҳлаш асоссиз. Буларнинг ҳаммаси нисбий, тимсолий, абсурд. Шу сабабли ҳам асардаги ва саҳнадаги ҳеч қандай детал ҳақида биз реал ҳаётга хос ақл ва ўлчовлар билан баҳо бериб, хулоса қилолмаймиз. Ионесконинг ўзи абсурд театри оқими ҳақида шундай деганди: “Реализм, у қандай реализм бўлишидан қатъий назар, инсонни тасвирлашда имконияти чекланган. У инсон ҳақида гапира бошлагандаёқ ёлғонга айланиб қолади. Унинг барча тасвирлари реалликдан ташқари тасвирлардир. Бизнинг мақсадимиз инсонни бор мавжудликда кўрсатишдир”. Бу “мавжудлик” адиб назарида инсоннинг тасаввуридир. Инсон фақат тасаввуридагина ўзи ҳақида энг тўғри хулоса чиқара олади. Унинг тасаввуригина ҳақиқий реалликдир. Бу тасаввур реал воқелик, инсонга ва унинг турмуш тарзига кийгизиб қўйилган иллюзиялардан холи реалликдир.

Абсурд театри оқими инсонга ичдан, унинг тасаввур дунёсидан туриб ўзига ва атрофга баҳо беришга интилади. Худди мифларни яратгани каби инсон кундалик ҳаётида ҳам ўзи учун мифлар яратиб олган. Ана шу мифлар аслида инсонни бошқариб, кимлигини кўрсатиб туради. Буни Ионесконинг ўзи шундай таърифлайди: “Инсоннинг ҳақиқий қиёфаси мифларда кўринади”. Бу фикрни Беккет ва Ионеско услубларига таянган ҳолда, тушларда, хаёлда кўринади деб давом эттириш мумкин. Бу оқим тарафдорлари инсон айнан тасаввур қилаётганда, туш кўраётганда, хаёл қилаётгандагина ўзига тўғри баҳо беради, ўзи ва оламни тўғри қабул қилади, қолган барча ҳолатда тасаввурлар алдамчидир, кўринишлар сохта ва ясамадир, дейишади. Бу фикрдан келиб чиқадиган бўлсак, абсурд, яъни парадокс театри тасаввур мантиғига асосланади. Шу туфайли ҳам Беккет каби Ионеско асарларини ҳам турлича шарҳлаш, турлича талқин қилиш мумкин. Бу асарлар ҳар қандай талқинга изн ва имконият яратади. Бу талқинларга қўшилиб ҳам бўлмайди, шу билан бирга тўлиқ инкор қилиб ҳам. Умуман, Ионеско ва Беккетнинг услубида янги, ҳар қандай таърифу таснифлар, қолиплардан холи, инсоннинг ҳеч кимга айтмайдиган, лекин ўзи учун муҳим деб ишонадиган кўнгил ва тасаввур дунёси акс этадиган театр яратиш истаги ётади. Улар яратмоқчи бўлган театр анъанавий театрга қўйиладиган тил, кўриниш, мизансцена, сюжет, драматизм талабларидан холи театр бўлиши керак эди. Шу сабабли ҳам ҳар икки адибнинг пьесалари қаҳрамонлари мантиққа бўйсунган ҳолда изчил маъноли диалогга амал қилишмайди. Улар хаёлига келган нарсаларни гаплашаётган, тўғрироғи хаёлларининг, онгу шуурларининг тагида кўринмай ётган, қолиб кетган нарсалар ҳақида гаплашаётгандек туюлади. Шу сабабли ҳам кўпинча бу асарларда тажнис санъатини кенг қўллайди.

Қадимда ўзбек фольклорида бу усулдан кенг фойдаланилгани каби Ионеско ҳам ўз услубини шакллантиришда қадимги фольклор театри – кўча қўғирчоқбозлари услуби, шакли ва тилини пьесаларга олиб киради. Ионеско кўча қўғирчоқ театрини парадокс театрининг ўтмишдоши сифатида баҳолайди. Умуман, Ионеско асарларида тил деярли ўзининг асосий хосиятини йўқотади. Қаҳрамонлар саҳна асарларига қўйиладиган қонуниятга амал қилиб гаплашмайди, тўлақонли маъноли жумла деярли ишлатилмайди, унинг ўрнини шу маънони берадиган товушлар, ярим бўғинлар, ҳаракат ва ишоралар эгаллайди. Сартр Ионеско тилдан фойдаланмаса ҳам саҳна асари яратиш мумкинлигини исботлаб берди, унинг асарларини кўриб, одам ўз тилидан уялиб кетади деганда ана шу жиҳатларни назарда тутган эди. Ионеско асарларида тил ифодоловчи восита эмас, балки одамда кулги, мазах уйғотувчи бир саҳна деталига айланади. Тилнинг ўрнини ишоралар эгаллайди, имолар, ҳаракатлар биринчи ўринга чиқади. Фақат зарур ҳолатда, ҳаракат ифода қилиб бўлмай қолганда, шунда ҳам ҳеч қандай мантиққа бўйсунмаган жумлалар келади. Ионеско ижодида бир нарса яққол кўзга ташланади: одам ўзини, ўзлигини бой берган сари тилни ҳам бой бера бошлайди, одамнинг маънавий дунёси ўпирилгани сари унинг тили ҳам путурдан кетади, ботиний саёзлик тилнинг саёзлигига, онгнинг пала-партишлиги тилдаги пала-партишликка олиб келади, онги сийқалашгани сари у жумла тузувчидан оддий товуш чиқарувчига айланади, сўзлар унинг учун абсурд тушунча бўлиб бораверади. Айнан шу сабабларга кўра Ионеско асарларини ғарблик тадқиқотчилар “тилнинг таназзули намойиши” деб аташади. Бошқача айтганда, тил таназзулига учраганда одамзот айнан Ионеско асарларидаги каби товуш чиқарувчиларга айланади.

1959 йилда ёзилган “Каркидон” Э.Ионесконинг энг машҳур пьесаларидан бири саналади. Ўша вақтда баъзи бир танқидчилар бу асарни “жамиятимизга туширилган шаполоқ” деб баҳолаган. Чунки пьеса ижтимоий муносабатлар одамийликдан қанчалар узоқлашиб, биологик мавжудот қиёфасига кираётгани ҳақида эди. Воқеа “Узоқ вилоятдаги бир шаҳар”да юз беради. Биринчи акт (саҳна)да шаҳарда каркидон пайдо бўлади. Унинг пайдо бўлиши ҳаммани ваҳимага солади, шаҳарда бу махлуқ қандай пайдо бўлганидан хавотирга тушишади. Шаҳарликлар учун бу ғайритабиий ҳодиса бўлиб туюлади. Айни пайтда шаҳар майдончасида йиғилган оломон, бош қаҳрамонлар ана шу ғайритабиий ҳодиса сабабли ғайри табиий, баъзан мантиққа ўта зид, абсурдга мос суҳбатлар қуришади.

Иккинчи саҳнада энди воқеа “Қандайдир хусусий корхона ёки ташкилот идораси, ҳуқуқшуносликка доир китоблар чоп қилувчи қанақадир йирик фирма”га кўчади. Адиб атайлаб хусусий корхонами, ҳукумат идорасими ёки ҳуқуқшунослик муассасисими, – номаълум қолдиради. Аниқлаштириш муҳим эмас. Бу ерда адиб умуман амалда ўтирган, одамлар тақдирини ҳал қиладиган идоралар ёки шаҳарликларни ҳимоя қилишни бўйинларига олган муассасага ишора қилади. Яна муҳим жиҳати, ана шу идорадагилар биринчилардан бўлиб каркидонга айланишади ва ҳаммадан каркидонга айланишни талаб қилишади. Каркидонга айланмаганлар буларнинг душмани сифатида қарала бошланади. Иккинчи актнинг иккинчи кўринишида энди шаҳарда каркидонлар подаси пайдо бўлади. Кейин каркидончилик барчани ўзига ром қилади. Энди аёллар эрларини, эрлар хотинларини каркидон бўлишга ундай бошлайди. Каркидон ҳақида ҳамма жойда гапиришади ва, табиийки, ҳамма каркидонга айланишни маъқул кўради. Каркидонга айланишнинг қулай, афзал томонлари кўпайиб боради, каркидонларга шаҳарда имтиёзлар яратилади. Энди одамлар каркидонга айланмаганлар устидан кулиб, уларнинг ҳуқуқларини чеклай бошлайдилар. Бу ҳолатлар адибнинг хотираларини – Руминиядаги фашизмга оммавий ружу қўйилган паллаларни эсга туширади. Беранжининг хотини Дезида ҳам каркидонларга нисбатан эҳтиром пайдо бўлади. Эрига каркидонларни, уларнинг тўдасини мақтай бошлайди. Оқибатда Дези ҳам каркидонга айланади. Бутун шаҳар пода-пода бўлиб юрган каркидонлар билан тўлиб-тошади.

Учинчи саҳна Жаннинг уйига кўчади. Адиб яна бу Жаннинг уйими ёки уйига ўхшаш жойми, аниқлик киритмайди. Балки бу идрок, онг, ботин уйидир? Аниқ кўрсатмаслик шундай талқинга олиб келади. Бу фикримизни шу саҳнадаги Дюдар билан Беранжи ўртасидаги диолог-мусоҳоба ҳам тасдиқлайди. Улар каркидонлар, уларнинг кўпайгани, ҳамма каркидонга айлангани ҳақида баҳс қилишади. Пьесанинг калити Беранжи билан Жаннинг диологида яширинган. Беранжи омадсиз, кўринишининг ўзиёқ атрфодагиларда мазах уйғотадиган руҳоний кўнгилли киши. У кийинишидан тортиб, ижтимоий тартибларга муносабатигача бошқалар учун ёт, бегона одам. Бундан одамлар “каркидонлашган” жамиятда ўз ўрнини тополмайди. Чунки у ўз қиёфасидан воз кечишни, мослашишни истамайди. “Мослашмаслик” ҳар қандай вазиятга, ҳар қандай талабга, ўзбекча ифода қилинганда, ҳар қандай “подаликка” мослашмаслиги шаҳарликлар, хусусан, Жан учун катта қусур. У шу хислати учун ҳам масхара ва мазахга мунасиб. Жаннинг Беранжига кийиниш, ўзини тутиш, тартиб, қоида, одоб-ахлоқ, маданийлик ҳақидаги талаблари ва Беранжининг булардан мосуволиги устидан қилган истеҳзолари, мазахлари – бу “каркидончилик”нинг талаблари эди. Жан Беранжини каркидонча қарашдан туриб баҳо беради. Уларнинг баҳси аслида ана шу қарашлар курашини акс эттиради. Ижтимоий манипуляция, яъни одамларни “каркидонларга”, “подага” айлантириш замоновий жамиятнинг асосий бошқарув усули саналади. Ким бу манипуляцияни ўзига сингдирмаса, у бу жамият учун Беранжи каби ёлғизланиб, бегоналашиб қолади. Дюдар каркидонликни танлайди, оқибатда хотини Беранжини каркидон бўлишга ундайди, каркидон бўлиб яшашнинг қулайлиги ва афзаллиги ҳақида гапира бошлайди ва ўзи-да каркидонлар сафига қўшилиб кетади – у ҳам энди оломоннинг биттасига айланади. Пьеса охирида бутун бошли бир шаҳарда фақат битта одам – Шахс – Беранжи одам қиёфасида қолади ва унинг ёлғиз ўзи каркидонга, каркидончилликка қарши курашга отланади. “Мен ҳазрати инсонман. Инсонман!” дейди Беранжи пьеса сўнгида. Беранжи инсоний қиёфасини сақлаб қолган ёлғиз одам, эҳтимол сўнгги одамдир?

Хулоса

“Каркидон” – бу шунчаки тимсол. Нега каркидон, нега бошқа ҳайвон эмас деган саволларга адиб жавоб бериб ўтирмайди. Адиб учун муҳим жиҳати – одамийлик қиёфасидан маҳрум бўлаётган инсон ботини. Эътиборли жиҳати шундаки, адиб ижодида биринчи марта шу пьесада анъанавий театр асарларига хос бош қаҳрамон пайдо бўлди. Бош қаҳрамон тўдага қўшилишни истамай, аксинча, тўдачилакка қарши курашга отланади. Айни шу асарида Ионеско ўзининг адабиётдаги бош мақсадини очиқ баён қилганга ўхшайди. Асарда Ионеско бир умр курашиб, тасвирлаб, огоҳлантириб келган оломончилик, яъни каркидончилик ва индивидум, шахс тимсоли бўлган Беранже очиқчасига қарама-қарши қўйилади. Ионеско оломончилик нималигини Иккинчи жаҳон уруши сабоқларидан яхши биларди. Оломончилик ҳар қандай ҳурликнинг заволидир. Оломончилик авж олган жойда тафаккур таназзули бошланади. Оломончилик бор жойда шахс хусусиятлари ва шахс тушунчаси вайрон бўлади. Бундай жойда шахс бўлмайди. Ионеско шахс йўқ жойда на ижод, на фикр, на эркинлик, на тараққиёт бўлади деб тушунади. Шу сабабли ҳам асар қаҳрамонининг бир ўзи каркидончиликка қарши курашга, дунёни оломончиликдан, унинг телбалигидан қутқаришга киришади. Кўплаб талқинларга беэътибор бўлган адиб бу асарида айнан оломончилик ва шахс конфликтига ишора қилганини инкор этмайди.

Худди Беккет каби Ионеско ҳам “одам – бу жамиятнинг ва унинг тартибларининг, талабларинининг маҳсули” деб билади. Жамият, талаб, тартиб қандай бўлса, одам ҳам шундай бўлади. Унинг асарларидаги одамлар – бу ХХ аср жамиятининг талаблари, қоидалари, тартиблари, ахлоқи, шароити маҳсулларидир. Шундай экан, бу қаҳрамонлар, асар манзаралари аслида ҳаракатда кўрсатилган ижтимоий ҳолат, манзара, фикр, муносабат, тафаккурнинг кўринишларидир. Энг катта фожеа эса одамнинг ўзидан, ўзлигидан бегоналишиши, ўзидан узоқлашиб боришидир.

Назар ЭШОНҚУЛ

Адабиётлар:

Беккет С. Никчемные тексты. Пер. Е. В. Баевской. – СПб.: Наука, 2003. – 338 с.

Эсслин М. Театр абсурда. Пер. с англ. Г. Коваленко. – СПб.: Балтийские сезоны, 2010.

Ионеско Э. Собр. соч. Пер. с фр. – СПб.: Симпозиум, 1999. – 464 с.

Генис А. Беккет: поэтика невыносимого.

Штутина Ю. Сумрачный век. Сто лет Сэмюэлю Беккету.

Мақоланинг биринчи қисмини бу ерда ўқинг.