Ejen Ionesko dunyo adabiyotiga yutuqlar, ommaviy e’tiroflar bilan emas, balki ketma-ket muvafaqqiyatsizliklari, ilk tomoshadayoq teatrshunoslar tomonidan ayovsiz tanqid etilishi, har bir asari “muallifning mag‘lubiyati” deb baholanishi oqibatida boshlangan shov-shuvlar bilan, ya’ni hali adabiyot tarixida kuzatilmagan qismat – ommaviy tarzda inkor qilinish bilan kirib keldi. Uning asarlari teatrning realistik davrini boshi berk ko‘chaga olib kirib qo‘ydi va bu ifoda uslubining tanazullini boshlab berdi. Uning yozganlari teatr uchun aql bovar qilmas, sog‘lom aqldan tashqari deya ta’rif berildi, ijodining dastlabki bosqichida yangilikka o‘ch Parij tomoshabinlari ham uni qabul qilisholmadi, sahnaga qo‘yilgan pyesalari almoyi-aljoyi tushlarning ifodasidan boshqa narsa emas deb xulosa qilindi. Barcha adabiy jurnallar unga qarshi hujumga o‘tdi, yer bilan bitta qilishga kirishdi. Butun Yevropa uning paradoks asarlarini inkor qila boshladi. Aynan shu inkor qilish paytidagi muhokamalar, munozaralar Ionesko nomini Yevropaga tanitib yubordi. Adibning o‘zi keyinchalik shunday degandi: “Dastlabki va undan keyingi spektakllarimga bor-yo‘g‘i 8 ta tomoshabin kelardi. Ular meni so‘kishar, e’tiroz bildirishar, asarlarimga mag‘zava ag‘darishar, lekin keyingi tomoshaga baribir yana kelishardi”.

Adibning “Karkidon” hamda “Kursilar” pyesasi haqida biroz fikrlashib ko‘raylik.

“Kursilar” pyesasida hech qanday syujet yo‘q. Asar qahramonlari chol-kampir. Ular bir-birlari bilan goh er-xotin, goh ona-bola kabi gaplashishadi. Ularning yoshlari 80 dan oshgan. Hayotlari juda zerikarli o‘tmoqda. Bu bir xillik va uzun hayotni yengish uchun chol-kampir o‘zlaricha mehmondorchilik uyushtirishadi. Tabiiyki, real mehmonning o‘zi yo‘q. Biroq o‘zlarini xuddi birin-ketin kirib kelib, kursilarni to‘ldirayotgan mehmonlar bilan ovvoraday tutishadi. Ular bugun insoniyatga muhim xabarni yetkazishlari kerak. Ular aynan shuning uchun – insoniyatga muhim xabarni yetkazish uchun dunyoga kelishgan va shuning uchun uzoq yashashgan. Mehmonlar orasida Notiq ham kelishi kerak. Chol-kampirning gap-so‘zlariga qaraganda, u o‘zlariga muhim xabar olib keluvchi elchi. Sahna boshida chol o‘rtaga ikkita kursi qo‘yadi. Bu kursilarda ularning xayolidagi mehmonlar o‘tirishibdi. Asta-sekin kursilar ham, xayoliy mehmonlar ham ko‘payib boradi. Ular bu xayoldagi mehmonlar bilan gaplashishadi, raqs tushishadi, fikr bildirishadi, tavoze va mulozamat qilishadi, qahva tutishadi. Mehmonlar orasida barcha soha vakillari bor: xo‘jayinlar, qullar, qo‘riqchilar, qo‘riqlanuvchilar, ruhoniylar, prezidentlar, bastakorlar, deputatlar, chayqovchilar, ishchilar, kotiblar, harbiylar, umuman, insoniyat jamiyatidagi barcha hunar, kasb egalari bor. Mehmondorchilikka hatto imperator ham tashrif buyurgan. Chol-kampir shunday ulug‘ odamning uylariga kelganidan behad baxtiyor. Boshlari osmonga yetadi. O‘zlarini juda baxtiyor deb hisoblashadi. Mehmonlar bilan xuddi qarshilarida turgandek gaplashishadi, ba’zan ularga turtilib ketib, uzr so‘rashadi, ba’zan bahslashishadi. Ularning uylari ham kimsasiz orolda joylashgan. Mehmonlar bu uyga, ularning gaplariga ko‘ra, qayiqlarda so‘zib kelishadi. Chol har-har damda derazadan atrofni o‘rab turgan ummonga boqib, yana mehmonlar so‘zib kelayotgani haqidagi xabarni aytib turadi. Sahnada kursilar, ya’ni xayoliy mehmonlar ko‘payib boradi – g‘ala-g‘ovur kuchayadi. Nihoyat faqat bitta real mehmon – Notiq paydo bo‘ladi. Uning o‘zlariga bo‘lgan e’tiborsiz munosabati chol-kampirni mutaassir qiladi. Oxirida butun xonani kursilar egallab oladi – endi uy egalariga joy qolmaydi. Chol-kampir hayot bilan vidolashadi. Notiq muhim mujdaning o‘rniga tushunarsiz tovush chiqaradi. Shundagina butun insoniyat kutgan bu elchining qulog‘i kar, o‘zi gung ekani ma’lum bo‘ladi.

Asarda makon va zamon degan tushunchaning o‘zi yo‘q. Chol-kampirning orolda yashayotganidan tashqari aniq jo‘g‘rofiy atama ham yo‘q. Vaqt tushunchasi ham juda mubham. Chol-kampir dialoglarida Parij degan shahar taxminan bundan to‘rt ming yil ilgari yer yuzidan izsiz g‘oyib bo‘lgani haqida shunchaki eslatma keladi. Ammo bu dalilga tayanib asarni kelajak haqidagi, fantastik asar deb bo‘lmaydi. Umuman, pyesadagi hech qanday gapni, jumlani, fikrni, dalil yoki raqamni mantiqqa asoslanib sharhlash asossiz. Bularning hammasi nisbiy, timsoliy, absurd. Shu sababli ham asardagi va sahnadagi hech qanday detal haqida biz real hayotga xos aql va o‘lchovlar bilan baho berib, xulosa qilolmaymiz. Ioneskoning o‘zi absurd teatri oqimi haqida shunday degandi: “Realizm, u qanday realizm bo‘lishidan qat’iy nazar, insonni tasvirlashda imkoniyati cheklangan. U inson haqida gapira boshlagandayoq yolg‘onga aylanib qoladi. Uning barcha tasvirlari reallikdan tashqari tasvirlardir. Bizning maqsadimiz insonni bor mavjudlikda ko‘rsatishdir”. Bu “mavjudlik” adib nazarida insonning tasavvuridir. Inson faqat tasavvuridagina o‘zi haqida eng to‘g‘ri xulosa chiqara oladi. Uning tasavvurigina haqiqiy reallikdir. Bu tasavvur real voqelik, insonga va uning turmush tarziga kiygizib qo‘yilgan illyuziyalardan xoli reallikdir.

Absurd teatri oqimi insonga ichdan, uning tasavvur dunyosidan turib o‘ziga va atrofga baho berishga intiladi. Xuddi miflarni yaratgani kabi inson kundalik hayotida ham o‘zi uchun miflar yaratib olgan. Ana shu miflar aslida insonni boshqarib, kimligini ko‘rsatib turadi. Buni Ioneskoning o‘zi shunday ta’riflaydi: “Insonning haqiqiy qiyofasi miflarda ko‘rinadi”. Bu fikrni Bekket va Ionesko uslublariga tayangan holda, tushlarda, xayolda ko‘rinadi deb davom ettirish mumkin. Bu oqim tarafdorlari inson aynan tasavvur qilayotganda, tush ko‘rayotganda, xayol qilayotgandagina o‘ziga to‘g‘ri baho beradi, o‘zi va olamni to‘g‘ri qabul qiladi, qolgan barcha holatda tasavvurlar aldamchidir, ko‘rinishlar soxta va yasamadir, deyishadi. Bu fikrdan kelib chiqadigan bo‘lsak, absurd, ya’ni paradoks teatri tasavvur mantig‘iga asoslanadi. Shu tufayli ham Bekket kabi Ionesko asarlarini ham turlicha sharhlash, turlicha talqin qilish mumkin. Bu asarlar har qanday talqinga izn va imkoniyat yaratadi. Bu talqinlarga qo‘shilib ham bo‘lmaydi, shu bilan birga to‘liq inkor qilib ham. Umuman, Ionesko va Bekketning uslubida yangi, har qanday ta’rif-u tasniflar, qoliplardan xoli, insonning hech kimga aytmaydigan, lekin o‘zi uchun muhim deb ishonadigan ko‘ngil va tasavvur dunyosi aks etadigan teatr yaratish istagi yotadi. Ular yaratmoqchi bo‘lgan teatr an’anaviy teatrga qo‘yiladigan til, ko‘rinish, mizanssena, syujet, dramatizm talablaridan xoli teatr bo‘lishi kerak edi. Shu sababli ham har ikki adibning pyesalari qahramonlari mantiqqa bo‘ysungan holda izchil ma’noli dialogga amal qilishmaydi. Ular xayoliga kelgan narsalarni gaplashayotgan, to‘g‘rirog‘i xayollarining, ong-u shuurlarining tagida ko‘rinmay yotgan, qolib ketgan narsalar haqida gaplashayotgandek tuyuladi. Shu sababli ham ko‘pincha bu asarlarda tajnis san’atini keng qo‘llaydi.

Qadimda o‘zbek folklorida bu usuldan keng foydalanilgani kabi Ionesko ham o‘z uslubini shakllantirishda qadimgi folklor teatri – ko‘cha qo‘g‘irchoqbozlari uslubi, shakli va tilini pyesalarga olib kiradi. Ionesko ko‘cha qo‘g‘irchoq teatrini paradoks teatrining o‘tmishdoshi sifatida baholaydi. Umuman, Ionesko asarlarida til deyarli o‘zining asosiy xosiyatini yo‘qotadi. Qahramonlar sahna asarlariga qo‘yiladigan qonuniyatga amal qilib gaplashmaydi, to‘laqonli ma’noli jumla deyarli ishlatilmaydi, uning o‘rnini shu ma’noni beradigan tovushlar, yarim bo‘g‘inlar, harakat va ishoralar egallaydi. Sartr Ionesko tildan foydalanmasa ham sahna asari yaratish mumkinligini isbotlab berdi, uning asarlarini ko‘rib, odam o‘z tilidan uyalib ketadi deganda ana shu jihatlarni nazarda tutgan edi. Ionesko asarlarida til ifodolovchi vosita emas, balki odamda kulgi, mazax uyg‘otuvchi bir sahna detaliga aylanadi. Tilning o‘rnini ishoralar egallaydi, imolar, harakatlar birinchi o‘ringa chiqadi. Faqat zarur holatda, harakat ifoda qilib bo‘lmay qolganda, shunda ham hech qanday mantiqqa bo‘ysunmagan jumlalar keladi. Ionesko ijodida bir narsa yaqqol ko‘zga tashlanadi: odam o‘zini, o‘zligini boy bergan sari tilni ham boy bera boshlaydi, odamning ma’naviy dunyosi o‘pirilgani sari uning tili ham puturdan ketadi, botiniy sayozlik tilning sayozligiga, ongning pala-partishligi tildagi pala-partishlikka olib keladi, ongi siyqalashgani sari u jumla tuzuvchidan oddiy tovush chiqaruvchiga aylanadi, so‘zlar uning uchun absurd tushuncha bo‘lib boraveradi. Aynan shu sabablarga ko‘ra Ionesko asarlarini g‘arblik tadqiqotchilar “tilning tanazzuli namoyishi” deb atashadi. Boshqacha aytganda, til tanazzuliga uchraganda odamzot aynan Ionesko asarlaridagi kabi tovush chiqaruvchilarga aylanadi.

1959-yilda yozilgan “Karkidon” E.Ioneskoning eng mashhur pyesalaridan biri sanaladi. O‘sha vaqtda ba’zi bir tanqidchilar bu asarni “jamiyatimizga tushirilgan shapoloq” deb baholagan. Chunki pyesa ijtimoiy munosabatlar odamiylikdan qanchalar uzoqlashib, biologik mavjudot qiyofasiga kirayotgani haqida edi. Voqea “Uzoq viloyatdagi bir shahar”da yuz beradi. Birinchi akt (sahna)da shaharda karkidon paydo bo‘ladi. Uning paydo bo‘lishi hammani vahimaga soladi, shaharda bu maxluq qanday paydo bo‘lganidan xavotirga tushishadi. Shaharliklar uchun bu g‘ayritabiiy hodisa bo‘lib tuyuladi. Ayni paytda shahar maydonchasida yig‘ilgan olomon, bosh qahramonlar ana shu g‘ayritabiiy hodisa sababli g‘ayri tabiiy, ba’zan mantiqqa o‘ta zid, absurdga mos suhbatlar qurishadi.

Ikkinchi sahnada endi voqea “Qandaydir xususiy korxona yoki tashkilot idorasi, huquqshunoslikka doir kitoblar chop qiluvchi qanaqadir yirik firma”ga ko‘chadi. Adib ataylab xususiy korxonami, hukumat idorasimi yoki huquqshunoslik muassasisimi, – noma’lum qoldiradi. Aniqlashtirish muhim emas. Bu yerda adib umuman amalda o‘tirgan, odamlar taqdirini hal qiladigan idoralar yoki shaharliklarni himoya qilishni bo‘yinlariga olgan muassasaga ishora qiladi. Yana muhim jihati, ana shu idoradagilar birinchilardan bo‘lib karkidonga aylanishadi va hammadan karkidonga aylanishni talab qilishadi. Karkidonga aylanmaganlar bularning dushmani sifatida qarala boshlanadi. Ikkinchi aktning ikkinchi ko‘rinishida endi shaharda karkidonlar podasi paydo bo‘ladi. Keyin karkidonchilik barchani o‘ziga rom qiladi. Endi ayollar erlarini, erlar xotinlarini karkidon bo‘lishga unday boshlaydi. Karkidon haqida hamma joyda gapirishadi va, tabiiyki, hamma karkidonga aylanishni ma’qul ko‘radi. Karkidonga aylanishning qulay, afzal tomonlari ko‘payib boradi, karkidonlarga shaharda imtiyozlar yaratiladi. Endi odamlar karkidonga aylanmaganlar ustidan kulib, ularning huquqlarini cheklay boshlaydilar. Bu holatlar adibning xotiralarini – Ruminiyadagi fashizmga ommaviy ruju qo‘yilgan pallalarni esga tushiradi. Beranjining xotini Dezida ham karkidonlarga nisbatan ehtirom paydo bo‘ladi. Eriga karkidonlarni, ularning to‘dasini maqtay boshlaydi. Oqibatda Dezi ham karkidonga aylanadi. Butun shahar poda-poda bo‘lib yurgan karkidonlar bilan to‘lib-toshadi.

Uchinchi sahna Janning uyiga ko‘chadi. Adib yana bu Janning uyimi yoki uyiga o‘xshash joymi, aniqlik kiritmaydi. Balki bu idrok, ong, botin uyidir? Aniq ko‘rsatmaslik shunday talqinga olib keladi. Bu fikrimizni shu sahnadagi Dyudar bilan Beranji o‘rtasidagi diolog-musohoba ham tasdiqlaydi. Ular karkidonlar, ularning ko‘paygani, hamma karkidonga aylangani haqida bahs qilishadi. Pyesaning kaliti Beranji bilan Janning diologida yashiringan. Beranji omadsiz, ko‘rinishining o‘ziyoq atrfodagilarda mazax uyg‘otadigan ruhoniy ko‘ngilli kishi. U kiyinishidan tortib, ijtimoiy tartiblarga munosabatigacha boshqalar uchun yot, begona odam. Bundan odamlar “karkidonlashgan” jamiyatda o‘z o‘rnini topolmaydi. Chunki u o‘z qiyofasidan voz kechishni, moslashishni istamaydi. “Moslashmaslik” har qanday vaziyatga, har qanday talabga, o‘zbekcha ifoda qilinganda, har qanday “podalikka” moslashmasligi shaharliklar, xususan, Jan uchun katta qusur. U shu xislati uchun ham masxara va mazaxga munasib. Janning Beranjiga kiyinish, o‘zini tutish, tartib, qoida, odob-axloq, madaniylik haqidagi talablari va Beranjining bulardan mosuvoligi ustidan qilgan istehzolari, mazaxlari – bu “karkidonchilik”ning talablari edi. Jan Beranjini karkidoncha qarashdan turib baho beradi. Ularning bahsi aslida ana shu qarashlar kurashini aks ettiradi. Ijtimoiy manipulyatsiya, ya’ni odamlarni “karkidonlarga”, “podaga” aylantirish zamonoviy jamiyatning asosiy boshqaruv usuli sanaladi. Kim bu manipulyatsiyani o‘ziga singdirmasa, u bu jamiyat uchun Beranji kabi yolg‘izlanib, begonalashib qoladi. Dyudar karkidonlikni tanlaydi, oqibatda xotini Beranjini karkidon bo‘lishga undaydi, karkidon bo‘lib yashashning qulayligi va afzalligi haqida gapira boshlaydi va o‘zi-da karkidonlar safiga qo‘shilib ketadi – u ham endi olomonning bittasiga aylanadi. Pyesa oxirida butun boshli bir shaharda faqat bitta odam – Shaxs – Beranji odam qiyofasida qoladi va uning yolg‘iz o‘zi karkidonga, karkidonchillikka qarshi kurashga otlanadi. “Men hazrati insonman. Insonman!” deydi Beranji pyesa so‘ngida. Beranji insoniy qiyofasini saqlab qolgan yolg‘iz odam, ehtimol so‘nggi odamdir?

Xulosa

“Karkidon” – bu shunchaki timsol. Nega karkidon, nega boshqa hayvon emas degan savollarga adib javob berib o‘tirmaydi. Adib uchun muhim jihati – odamiylik qiyofasidan mahrum bo‘layotgan inson botini. E’tiborli jihati shundaki, adib ijodida birinchi marta shu pyesada an’anaviy teatr asarlariga xos bosh qahramon paydo bo‘ldi. Bosh qahramon to‘daga qo‘shilishni istamay, aksincha, to‘dachilakka qarshi kurashga otlanadi. Ayni shu asarida Ionesko o‘zining adabiyotdagi bosh maqsadini ochiq bayon qilganga o‘xshaydi. Asarda Ionesko bir umr kurashib, tasvirlab, ogohlantirib kelgan olomonchilik, ya’ni karkidonchilik va individum, shaxs timsoli bo‘lgan Beranje ochiqchasiga qarama-qarshi qo‘yiladi. Ionesko olomonchilik nimaligini Ikkinchi jahon urushi saboqlaridan yaxshi bilardi. Olomonchilik har qanday hurlikning zavolidir. Olomonchilik avj olgan joyda tafakkur tanazzuli boshlanadi. Olomonchilik bor joyda shaxs xususiyatlari va shaxs tushunchasi vayron bo‘ladi. Bunday joyda shaxs bo‘lmaydi. Ionesko shaxs yo‘q joyda na ijod, na fikr, na erkinlik, na taraqqiyot bo‘ladi deb tushunadi. Shu sababli ham asar qahramonining bir o‘zi karkidonchilikka qarshi kurashga, dunyoni olomonchilikdan, uning telbaligidan qutqarishga kirishadi. Ko‘plab talqinlarga bee’tibor bo‘lgan adib bu asarida aynan olomonchilik va shaxs konfliktiga ishora qilganini inkor etmaydi.

Xuddi Bekket kabi Ionesko ham “odam – bu jamiyatning va uning tartiblarining, talablarinining mahsuli” deb biladi. Jamiyat, talab, tartib qanday bo‘lsa, odam ham shunday bo‘ladi. Uning asarlaridagi odamlar – bu XX asr jamiyatining talablari, qoidalari, tartiblari, axloqi, sharoiti mahsullaridir. Shunday ekan, bu qahramonlar, asar manzaralari aslida harakatda ko‘rsatilgan ijtimoiy holat, manzara, fikr, munosabat, tafakkurning ko‘rinishlaridir. Eng katta fojea esa odamning o‘zidan, o‘zligidan begonalishishi, o‘zidan uzoqlashib borishidir.

Nazar ESHONQUL

Adabiyotlar:

Беккет С. Никчемные тексты. Пер. Е. В. Баевской. – СПб.: Наука, 2003. – 338 с.

Эсслин М. Театр абсурда. Пер. с англ. Г. Коваленко. – СПб.: Балтийские сезоны, 2010.

Ионеско Э. Собр. соч. Пер. с фр. – СПб.: Симпозиум, 1999. – 464 с.

Генис А. Беккет: поэтика невыносимого.

Штутина Ю. Сумрачный век. Сто лет Сэмюэлю Беккету.

Maqolaning birinchi qismini bu yerda o‘qing.