“San’atning asl mohiyati ko‘kni ko‘zlab, o‘sha

yuksaklikka tinimsiz intilishdir. Hayot esa

aksincha. Balandlikdagi odamni ham

borgan sari tubanga sudraydi. Xo‘p, ijodkorning

vazifasi nima? Haqiqiy kinoijodkor yuksaklikni

ko‘zlagan san’at bilan tobora tuban tushayotgan

hayotni murosaga keltiradi.

 Fransua Tryuffo,

fransuz kinorejissori

Mualliflik filmi tadrijini ijtimoiy-siyosiy hodisalar vujudga keltirgan italyan neorealizmi oqimisiz tasavvur etish qiyin. “Neorealizm – muhtojlar dunyosi haqidagi kino”, deydi ayrim tanqidchilar. Neorealizm faqat shuning o‘zimikan? Bu tushuncha birgina Italiya bilan cheklanib qolmagan, yillar o‘tishi bilan u o‘tkir ijtimoiy muammolar talqin etiluvchi oqimga aylandi”, deya yozadi kinoshunos M.Petrova.

Ikkinchi jahon urushidan keyin dunyo kinosan’atida voqelikka aylangan “Velosiped o‘g‘rilari” filmi nafaqat neorealizm oqimining filmi, u Vittorio de Sikaning o‘ziga xos yondashuvi, hatto mualliflik filmi sifatida ham qaraladi. Kechagi va bugungi dunyo kinematografiyasiga ko‘z yugurtirgudek bo‘lsak, Charli Chaplin, Vittorio de Sika, Federiko Fellini, Fransua Tryuffo, Satyajit Rey, Bimal Roy, Jabbor Patel, Ishtvan Sabo, Stenli Kubrik, Bernardo Bertoluchchi, Anjey Vayda, Frensis Ford Koppola, Oliver Stoun, Tengiz Abuladze, Otar Iosiliani, Milosh Forman, Emir Kusturitsa, Andrey Zvyaginsev, Lars fon Triyer va zamonaviy Eron mualliflik filmi rejissorlari tuzum va inson dramasining badiiy talqinini ekranda aks ettirib, kino insoniyat tamaddunidagi  o‘tkir ijtimoiy-siyosiy qurol ekanini ko‘rsatib berdilar. Ular kinosan’atini  “mafkura mashinasi” missiyasiga zid hodisa deb bilishdi.   Modomiki, film insonga bag‘ishlov ekan, siz uni qurshab turgan muhitni chetlab o‘tib, u yashayotgan jamiyatdan ko‘z yumib ketolmaysiz. Kinoijodkor qahramonining taqdiri orqali zamonga munosabatini, xulosalarini, kezi kelsa faryodini ifodalaydi.

Italyan neorealizmining rahnamolaridan biri Vittorio de Sika shunday yozgan edi: “Ko‘pchilik  neorealizm mablag‘ni tejash uchun paydo bo‘lgan, deydi. Bu noto‘g‘ri. Aslida haqiqatni baralla aytish, qo‘rqmasdan kamerani Chinnechitaning ko‘hna manzarasi aks etgan dekoratsiyalariga emas, hayotga, real voqelikka qaratish ehtiyoji tug‘ilgandi”. Uning 1948-yilda ishlangan “Velosiped o‘g‘rilari” filmida velosiped o‘g‘irlanishi va uni topish umididagi qidiruv jarayoni aks etgan. Temir uskuna inson hayotidan, qadr-qimmatidan ham a’lo ahamiyatga aylanadi. Arang ishga kirgan Antonio Richchi garovga qo‘yilgan buyumini xotinining oxirgi bisoti evaziga qaytarib oladi. Biroq velosipedni birinchi ish kunidayoq o‘g‘irlatdi. Ijtimoiy-siyosiy ruhdagi filmlar ijodkordan umidbaxsh romantikani emas, rostgo‘ylikni talab qiladi. Shuning uchun ham biz bu yerda mashaqqatlarda toblangan superqahramon obrazini ko‘rmaymiz. Film finalida velosipedini o‘g‘irlatgan Antonioning o‘zi “o‘g‘ri” sifatida nafaqat nonidan, shonidan  ham ayrilgan chorasiz abgor ahvolda qoladi.

Urush nima o‘zi? Urush – siyosiy hirslar mahsuli, inson qadrini, umrini sariq chaqaga olmaydigan qorni to‘q ambitsiyaning qutqusidir. Bunda hech bir narsa o‘z nomi bilan aytilmaydi. Bosqinchilik “xaloskorlik” nomi bilan, jinoyat “madaniyat targ‘iboti” da’vosi bilan, fashizm “millat manfaati” vasvasasi bilan qon to‘kkan va to‘kyapti. Qurol yerga qo‘yildi degani, hammasi tugadi, degani emas. Haqiqiy kulfat urushdan keyingi urushda boshlanadi. Harbiy jinoyatlar vujudga keltirgan qashshoqlik odamlardagi eng kerakli hissiyotlarni va halovatni tortib olgandi. Kinokartinada urush haqida ochiqdan ochiq gap bormaydi, lekin siz film davomida fashizm qabohatini butun borlig‘icha his etib turasiz. Hind kinorejissori Bimal Roy mazkur filmdan ilhomlanib 1953-yilda “Ikki tanob yer” filmini suratga oldi. Bimal Roy Vittorio de Sekaga ko‘r-ko‘rona taqlid qilmaydi, uning uslubiga ergashmaydi. Hind rejissorining filmida “velosiped” muhtojlikning ramzi – ro‘zg‘orning shaloq aravasi rikshaga aylanadi. Hind filmi mahalliy xalq mentalitetidan kelib chiqqan holda yanada mahzun, yanada sentimental tus olgan. “Ikki tanob yer” filmini ko‘rgan tomoshabin “Mahobhorat”-u “Ramayana”dek dostonlarga beshik bo‘lgan afsonaviy hind zamini Britaniya mustamlakasida keraksiz “teshik tog‘ora”ga aylanib qolgan ekan-da, degan og‘ir o‘yga botadi.

Umuman olganda, italyan neorealizmi hind neorealizmi – hind yangi to‘lqinining yuzaga kelishiga sabab bo‘ldi. Tobora rivojlanayotgan tijoriy filmlar qatorida hayot haqiqati, shafqatsiz ijtimoiy muhit aks etgan parallel kino, ya’ni hind mualliflik filmlari vujudga keldi. Ikki yildan so‘ng, 1955-yilda rejissor Satyajit Reyning “Yo‘l qo‘shig‘i” filmi katta ekranga chiqadi. Italyan neorealizmi ta’sirida  ishlangan mazkur filmda qashshoqlikning qaqshatqich zarbasiga duch kelgan millatning turmush tarzi tasvirlangan. Muhtojlikning boshlanishi INSONning intihosi, degan g‘oya shafqatsiz realizm bilan, hayotiy voqealarning yalang‘och manzarasi  orqali ochib beriladi. G‘urbatli hayot va g‘aribdan g‘arib odamlar aks etgan kartinani Javoharlal Neru xalqaro Kann kinofestivaliga tavsiya qilgan. Hindistonda o‘tkir ijtimoiy-siyosiy ruhdagi parallel  kino, hasham hayotdan xoli haqqoniy filmlar aynan Javoharlal Neru va Indira Gandining xayrixohligi, ya’niki hukumatning rag‘bati bilan rivojlandi!

Albatta, har bir siyosiy liderdan yetuk tarixchi olim va hassoslikda shoirdan kam bo‘lmagan nozikta’b Neruni izlash o‘rinsiz. Ko‘hna hind tarixining tub-tubiga yetgan, hind madaniyatining qadimiy ildizlarigacha idrok etgan mutafakkir zotga mahdudlik, sharafsiz ojizlik yarashmas edi. U zot “Jahon tarixiga bir nazar” va “Hindistonning kashf etilishi” kabi asarlarni yozgan, yasama iftixordan, ro‘yo ko‘nikmalardan ozod odam. Chunki uning bir ko‘zi o‘tmishda bo‘lsa, ikkinchi ko‘zi kelajakka qaratilgan. Yo‘q narsani bor qilib ko‘rsatish bilan mamlakat bir qadam ham oldinga siljimaydi. Afsuski, xalq, xalqdan ham oldin ziyolilar va siyosatchilar mana shu riyokorlikni tez o‘zlashtiradi... Raj Kapurning ijtimoiy ruhdagi filmlari ham aynan Javoharlal Neru davrida suratga olingan. Dunyoning qay burchagida bo‘lmasin, boshiga qanday sinovlar tushmasin, qamoqxonaning to‘rt devori orasida ham Vatanini yuragida ko‘tarib yurgan Neru tanqidiy ruhdagi asarlarning mualliflaridan muxolifat yasamadi, aksincha, o‘ziga Ona Hindistonning jarohatlariga malham bo‘luvchi hammaslakni, dardkashni topdi!

“Fransuz yangi to‘lqini” oqimiga asos solgan Fransua Tryuffoning “400 zarba” badiiy filmi ushbu oqimning yorqin namunasidir. Film baxtsiz bolalikda ulg‘aygan Tryuffoning kechmishiga asoslangan. Film qahramoni Antuan kabi Tryuffo ham ota-onasiga qasdma-qasd hayotning ma’n etilgan ko‘chalariga bosh suqib ko‘radi. Filmning nomi ramziy: “400 zarba”. Bu iboraning tarixi  Fransiya qiroli Lyudovig XIIIga borib taqaladi.  1621-yili Montoban shahrini himoya qilayotgan protestantlarni sarosimaga solish umidida zambaraklardan 400 marta zarba berishga buyruq beriladi. O‘shandan buyon “boshidan ko‘p mashaqqatlarni o‘tkazgan” insonlarga nisbatan shu ibora qo‘llaniladi. Film – hayotda yo‘lini topolmay qiynalayotgan, turli illatlarni idrokiga sig‘dira olmayotgan o‘spirin haqidagi ruhiy-psixologik drama. Unda asosiy urg‘u qochish g‘oyasiga beriladi: uydan qochish, darsdan qochish, qamoqdan qochish. Bu film qahramonining zulmatdan yorug‘lik sari, tutqunlikdan ozodlik sari qochishidir. Antuan – mavjud tuzumga qarshi, o‘z muhitiga ko‘nikolmayotgan, loqaydlikni qabul qila olmayotgan hurlik timsoli. Riyoga odatlangan oiladan ketish kerak, chirigan ta’limdan qochmoq kerak, loqayd jamiyatdan kechmoq kerak. Bunaqangi qochish-u kechishlar bora-bora bolani begonalikka mahkum etishi mumkin. Mana, Alber Kamyuning mersolari qanday vujudga kelgan?

Tryuffoning yana bir katta xizmati: u dastlabki filmlaridayoq kameraning ayovsiz nigohini o‘ziga qaratdi. O‘zini oshkor etishdan cho‘chimadi, san’atda eng zarur, kamyob xususiyat – samimiyatga erishdi. Shuning uchun ham Fransua Tryuffo ijtimoiy muammolarni ustalik bilan psixologik dramaga ko‘chiradi, jamiyat taftishchisidan inson ruhining tadqiqotchisiga aylanadi. Uning filmi sotsial-siyosiy kartina bosqichida qolib ketmasligining siri ham shunda. Bu mualliflik kinosi uchun juda zarur jihat. Biz bunday hodisani rossiyalik kinorejissor, zamondoshimiz Andrey Zvyaginsevning ijodida ham kuzatamiz. Zvyaginsev rostgo‘y rejissor, nafaqat Rossiya, bugungi ma’naviy tanazzulning ekran taftishchisidir. Uning, ayniqsa, “Yelena”, “Leviafan” va “Muhabbatsiz” filmlari tuzalmas, majruh jamiyat qarshisiga qo‘yilgan shafqatsiz ko‘zgudir. Rus rejissori “Alahsiragan “davlat buyurtmasi” maqolasida juda jiddiy mavzuni ko‘taradi: “Ijtimoiy buyurtmalar ijodkorni bichib tashlab, yaroqsiz qilib  qo‘yadi.  Bu mardikorlikni bo‘yniga olgan kimsa ijodiy fikrlash qobiliyatini boy beradi, byurokratlar tuppa-tuzuk ijodkorni daqqi did, qo‘pol hunarmandga aylantiradi. Yo‘q, san’atkor davlatning dastyori bo‘lishga majbur emas, aksincha hukumat u bilan hisoblashishi shart. Hokimiyat aslida daho uchun mas’ul, har bir iste’dodni xalqning boyligi deb bilib, erkin ijod qilmog‘i uchun sharoit yaratib berish ularning burchidir. Chunki fikran erkin ijodkorning asarlari tufayli millat o‘zini taniydi, ulg‘ayadi, kamolot yo‘llarini izlay boshlaydi.” Zvyaginsev bu maqolada siyosat san’atga xalal bermasligi kerakligini, o‘zining arzon, jo‘n tashviqotini tiqishtirib ijodkorni yo‘ldan urmasligini, Davlat kinoga ajratayotgan pul aslida mehnatkash xalqning, soliq to‘lovchilarning haqi ekanini o‘rinli ta’kidlagan. Xalqning peshona terisi omonat g‘oyalarga isrof bo‘lmasligini kuyunchaklik bilan yozadi.

Ijodkor – davr farzandi, ijod – bezovta idrokning, uyg‘oq qalbning mevasi. U jamiyatning jarohatlarini ko‘rmasligi, yuragidan o‘tkazmasligi mumkin emas. Bir qaraganda ko‘ngilochar komediya bo‘lib ko‘ringan Leonid Gayday, Georgiy Daneliya, Eldar Ryazanov, Eldar Shengelaya va Zulfiqor Musoqov filmlarining tag zamirida ham ijtimoiy qatlamlar bisyor.

Masalan, Daneliyaning “Kuzgi marofon” filmi qahramoni Andrey Buzikin – o‘zini uvol qilayotgan, maydalanib ketayotgan sovet ziyolisining obrazi. U yaxshi pedagog, yaxshi filolog, professional tarjimon. Lekin SHAXS bo‘lolmayapti. Chunki u murosago‘y, “yo‘q” deyishni bilmaydi. Shuning uchun shaxsiy hayoti ham, ijtimoiy hayoti ham arosat. O‘zligi o‘zgalarga, mayda-chuyda narsalarga sovurilgan. Bu kabi halim ziyolilarni jamiyat qahramonning o‘zi aytganidek “pol artishgacha” olib boradi. Va shundan manfaatdor! Galina Volchekning qahramoni xudbin va dumbul tarjimon – iste’dodidan omadi baland surbet toifaning timsoli. Bu jamiyatga o‘z istagi, o‘z dunyosi bor qat’iyatli ko‘ngil odamidan ko‘ra, hammaga namuna qilib ko‘rsatsa bo‘ladigan sovet grajdani kerak. Namunali ota, namunali er, namunali xodim, namunali do‘st, namunali hamkasb, namunali qo‘shni! Ryazanovning “Taqdir hazili yoxud qushdek yengil bo‘ling” filmida ham odamlarni o‘ziga xoslik qiyofasida emas, yoppasiga “namunalilik” qolipida ko‘rishni xohlagan, lekin buning uddasidan chiqa olmagan sovet davlatiga nisbatan istehzo bor.

Yevropa va hind  kinosidagi inqiloblardan o‘ttiz yil o‘tgach, o‘tgan asr adog‘idagi qayta qurish davri arafasidagina sovet filmlarida ijtimoiy drama keskin tus ola boshladi, mafkuraviy kino nihoyat o‘ziga qarshi ishladi. Bu jarayon sobiq ittifoq kinosan’atiga yangi nazarni, yangi ob-havoni olib kirdi. Sho‘ro ijodkorining missiyasini bahsli o‘zanga burdi. Kino mafkura tashviqotchisidan davr taftishchisiga aylandi. “O‘zbekistondagi milliy fantastika, kinematograf, imperiya va millat” kitobining muallifi, fransuz olimasi Xloye Driyo shunday yozadi: “Qayta qurish” o‘ziga xos katarsis – ma’naviy tozarish davriga aylanib, barcha taqiqlar bekor etilgandi, bu qaltis palla sovet mafkurasi xatti-harakatlarining so‘nggi halqasi bo‘ldi.” “Tazarru” (rej. Tengiz Abuladze, 1984-y.) “Kurer” (rej. Karen Shaxnazarov,1987-y.), “Assa” (rej. Sergey Solovyev, 1987-y.), “Azizam Yelena Sergeyevna” (rej. Eldar Ryazanov, 1988-y.), “It yurak” (rej. V.Bortko, 1988-y.), “Igna” (rej. Rashid Nugmanov, 1988-y.), “Muhabbat imtiyozlari” (rej. Vladimir Kuchinskiy, 1989-y.) “Odam Atoning qovurg‘asi” (rej. Vyacheslav Krishtofovich, 1990-y.) va hayotning eng chirkin lavhalari aks etgan “Kichkina Vera”, “Mening ismim Arlekino”, “Qonundagi o‘g‘rilar” kabi filmlar voqelik yengil drama fonida  yorqin ranglarda aks etgan, sosrealizm uslubidagi an’anaviy sovet kinosining ildizini birin-ketin qo‘porib, inkor eta boshladi. Yuzida toza tabassum tovlanib turgan “studentka, komsomolka, sportsemenka ” ninalarning o‘rnini sonsiz veralar egalladi. Chunki Vera va “arlikino”lar xudosiz jamiyatning, cherkovga borar yo‘li yo‘q tuzumning mahsullari edi. Yuqorida nomlari aytilgan filmlarda ijodkor va hokimiyat, shaxs va siyosat, ziyoli oila va zamon ziddiyatlari, yoshlar ruhiyatida ma’naviy tutumlarning inqirozi, ayol va jamiyat kabi ijtimoiy savollar turli rakurslarda insoniy dramalar orqali ko‘tarildi. Sobiq ittifoq markazida kechgan bu ijodiy to‘lqinlar o‘z-o‘zidan ittifoqdosh respublikalar ijodkorlarining ijodiga ta’sir qilmasdan qo‘ymasdi. O‘sha damda mamlakatimizda yaratilgan filmlarni san’atshunoslik fanlari doktori Nigora Karimova shunday baholaydi: “80-yillarning ikkinchi yarmidagi kino jarayoni o‘ziga xos xususiyatlari bilan murakkab bo‘lib ko‘rinadi. “Men seni eslayman” (rejissor: A.Hamroyev, 1986-yil), “Buyuk urushdagi kichkina odam” (rejissor: Sh.Abbosov, 1989-yil), “Yiqilish alamlari” (rejissor: S.Boboyev, 1987-yil), “Bo‘rilar” (rejissor: S.Nazarmuhamedov, 1987-yil), “Shok” (rejissor: E.Ishmuhamedov, 1988-yil), “Barxan” (rejissor: S.Boboyev, 1989-yil), “Siz kimsiz?” (rejissor: J.Fayziyev, 1989-yil) kabi filmlar kelajakka ishonch, ezgulik va adolat yo‘lida inqiroz muhrini bosadi, burilish davrining ma’naviy-axloqiy iqlimi haqida gapiradi”.

O‘zbek kinosiga yangilik olib kirgan, uning rivojiga samarali hissa qo‘shgan ijodkor ijtimoiy-siyosiy og‘riqlarni chetlab o‘tishi mumkin emas edi. Poetik filmlar bilan kinoga kirib kelgan Elyor Eshmuhammedov ham ijtimoiy mazumunga ega “Alvido, g‘o‘r yoshligim” va qayta qurish davrining ekrandagi aks-sadosi “Shok” filmlari bilan o‘zbek kinosini tark etgandi.  Shu o‘rinda savol tug‘iladi. Bungacha jarayon aslida qanday edi? O‘zbek filmlarida hayot haqiqati qay darajada aks etgan? Yigirmanchi asrda o‘zbek kinosining nigohi ijtimoiy dramalarga emas, siyosiy buyurtma asarlarga qaratilgani achchiq haqiqat. Kinosan’ati asosan sovet mafkurasining targ‘ibot quroli, jo‘ngina propagandachisi vazifasini bajarishiga to‘g‘ri kelgan. 1928-yildan to 1988-yilgacha yaratilgan filmlarning aksari ilmiy-nazariy tahlildan ko‘ra, ko‘proq sotsial tasnifga tortishining sababi shundan.

Shu davrlar oralig‘ida olingan filmlarda siyosiy mafkuraning, rasmiy bosh g‘oyaning qaysi yillarda qanday evrilish jarayonini kuzatish mumkin. Amir-u xonlik monarxiyasidan zulm ko‘rgan zahmatkash xalq; rus inqilobining qutlug‘ qadamiga ilhaq qora xalq; sho‘rolarning mahalliy aholiga marhamati; xurofotga botgan dindorlar; yer-suv taqsimoti; ozodlikka intilgan Sharq ayollarining paranji tashlashi; yo‘qsillarning savodini oshirish islohotlari; bosmachilar mavzusi; boy-u kambag‘al ziddiyati, oq oltin – paxta islohoti; yer taqsimoti; “ulug‘ og‘a” millat vakili  zulmatga  botgan mahalliy aholining siyosiy ongini oshiradi; “og‘a millat” muhabbati bilan o‘zbek qizini bid’atlarga qarshi isyonga chorlaydi; go‘yo madaniylashgan kommunist o‘zbekning achchiq-chuchuk hayotidan maishiy kinohikoyalar va hammaga ibrat bo‘la oladigan sovet kishisi hayotidagi past-balandliklar...

Xullas, shu o‘lchovdagi mavzular qariyb oltmish yil davomida filmdan filmga yayrab yashnadi. Asosiy maqsad Davlat propagandasiga xizmat qilish edi. Bu g‘oya o‘zbek-sovet kinosining ustalari Nabi G‘aniyev, Yo‘ldosh A’zamov,  Komil Yormatov, Latif Fayziyev, Shuhrat Abbosov, Ravil Botirov va Ali Hamroyev ijodida, hatto biografik mazmundagi tarixiy filmlarda ham turli talqinda yuksak mahorat bilan namoyon bo‘ldi. “Buyuk shaxslarga bag‘ishlangan filmlarda kommunistik so‘z “milliy” xabarnoma shakliga kirdi. Men ushbu badiiy yo‘nalishning yirik kino asari: rejissor Komil Yormatovning “Alisher Navoiy” (1947) badiiy filmini maxsus o‘rganganman. Ushbu film kinopropagandani tadqiq qilayotgan kishilar uchun juda qiziqarli” (Manba: Sovet o‘tmishiga nazar: Markaziy Osiyo kinosi haqida Xloye Driyo mulohazalari. UZAnagalytics sayti), deb yozadi fransuz olimasi Xloye Driyo. Xo‘p, tarixiy film ishlashdan maqsad nima? Tarixdan turib bugunga qulluq qilishmi? Sovet davrida qilingan ishlar bu yo‘l xato ekanini isbotladi.

“Nodirabegim” filmida qatl yoqasidagi shoiraning vido so‘zini eshitamiz: “...Ming afsuski elchim o‘shal ma’rifatparvar rus tuprog‘in sarhadiga mening nomamni ulgurmadi yetkazishga. Gar ro‘yobga chiqqandami ezgu niyatlar farog‘atda yashar edik. Avom xalqim abadul abad, g‘azallarim kuylab shodon// Ana unda meni emas, benomuslarni qatl etishardi...”.   “O‘tgan kunlar” filmining yakunini eslang: “...umumxalqning asriy orzusi – yorug‘ kunlar yaqinlashmoqda edi. Aziz zamondoshim, sen yuz yil muqaddam o‘tgan kunlarga nazar tashlading. O‘tmishni yod etish shu kunlardagi gulgun hayoting va nurafshon istiqboling qadriga yanada chuqurroq  yetmog‘ing uchun zarur deb lozim topdik.”

Bugungi “gulgun hayot”ga qulluq qilish bahonasida  film olingan go‘yo. Yo‘q, men film ijodkorlarining, kimsan Komil Yormatov-u Yo‘ldosh A’zamovdek rejissorlar mehnatini kamsitmoqchi emasman. Bunga ma’naviy haqqim ham yo‘q. Vaholanki, mazkur ikkala film sovet davrida ishlangan tarixiy filmlarimiz ichidan eng muvaffaqiyatlilaridan. Faqat bu yo‘l bosib o‘tildi. Va o‘zini oqlamadi.

Shunday bo‘lsa-da, adolat yuzasidan aytish kerak, Shuhrat Abbosov, Uchqun Nazarov, Ali Hamroyev, Elyor Eshmuhammedov, Qamara Kamolova kabi kinorejissorlar Davlat kinosi uchun belgilab berilgan ijtimoiy hududni qisman kengaytirib berishdi. Ular kamera nigohini muvaqqat g‘oyadan qiyalatib inson ko‘ngliga yaqinlashtirdilar. Ijtimoiy-siyosiy muammolarning inson taqdirida aks etishi o‘zbek kinosida mustaqillikning dastlabki yillaridan o‘z bo‘yini, ovozini dadil ko‘rsata boshladi, “Temir xotin” va “Otamdan qolgan dalalar” filmlari haqiqiy siyosiy-sotsial drama tusini oldi.  Mazkur filmlar ekran talqini bo‘lgani bois, biz ko‘zlagan mavzudan tashqaridaligi uchun uzoq to‘xtala olmaymiz.

Yuztalikka kirgan durdonalar orasida kinorejissor Yusuf Roziqovning ham filmlari bor. Ulardan biri “Voiz” kartinasi 1999-yilda suratga olingan. Mazkur kinoasar sovet inqilobiga yuz tutgan yurtimiz hayotidan hikoya qiladi. Davr o‘ziga qahramonni qanday oson yasagan bo‘lsa, xuddi shunday osonlik bilan voz kechib qo‘ya qoladi.  “Voiz” o‘zbek millatining nozik jihatlari, o‘ziga xosliklari nekbinlik bilan yoritilgan dastlabki tarixiy ekran asarlaridandir. Yusuf Roziqov ijodining ahamiyatli tomonlaridan biri shundaki, “mentalitet” tushunchasi millat tafakkuri darajasida yuksaladi. Milliy mahdudlik bosqichida  qolib ketmaydi.

Ali Hamroyevning “Matonat” filmida ham aynan ana shu tarixiy voqelik aks etgan. Turkiston zaminidagi inqilob va xotin-qizlarning ozodlikka intilishi madh etilgan o‘ta g‘oyaviy, bugunga kelib sho‘r roviyga aylangan kinoasar. Hamroyev filmida paranji tashlash voqeasi tarixiy shonli voqelik tarzida talqin etilgan. Ozodlikka intilayotgan Sharq  ayollarining jasorati  yillar o‘tib  “Voiz”  filmida munis ayollarning matonati g‘oyasiga ko‘chadi. Lekin “Matonat” filmi hukmron mafkura nuqtai nazari bilan ekranlashtirilgan buyurtma asar edi. Shuning uchun ham voqelikning surati publitsistik pafos bilan san’atkarona ko‘rsatib beriladi. “Voiz”da esa tarixning bu sahifasiga boshqa ko‘z bilan qaraladi. Voqelikning suratiga emas, siyratiga ko‘z tashlash bor. Sovet O‘zbekistonining emas, mustaqil O‘zbekiston pozitsiyasidan qaraladi. Albatta, davrlar o‘zgargan, zamon o‘zgargan, maqsad o‘zgargan. Holbuki, O‘zbekiston Konstitutsiyasining 12-moddasida yozilgandi: “Hech qaysi mafkura davlat mafkurasi sifatida o‘rnatilishi mumkin emas”. Shu bois ko‘nikmaga aylangan, ohorsiz qarashlarning chiqarib berilishi o‘zini aslo oqlamas edi. Biroq Yusuf Roziqov filmi ham tarixga tosh otish yo‘lidan borgan-ku, degan haqli savol tug‘iladi.

Ali Hamroyev inqilobdan oldingi davrga tosh otsa, u mustaqillik davridan turib inqilobning o‘ziga qarata tosh otyapti kabi fikr uyg‘onishi tabiiy. Roziqov salaflari kabi insonni fidoyilik niqobi bilan mafkuraga qurbon qilib yubormaydi. Aksincha, singan taqdirlar misolida o‘tkinchi mafkuralarning yalong‘ochligini, g‘aribligini ko‘rsatib beradi. Milliy kolorit tushunchasi hamma ijodkor uchun ham muhim hisoblanmaydi. Sovet davrida faoliyat yuritgan rejissorlardan Shuhrat Abbosov ijodida o‘zbekona qadriyat va xalq fenomeni bir butun hodisaga aylanadi. Albatta, ijodkor davrning mahsuli. Buni inkor etolmaymiz. Keyingi avlod rejissorlari esa bu masalada ancha diqqatliroq. Chunki munosabat ham o‘zgargan. Millatning o‘ziga xosligini istehzo aralash mutoyiba bilan ifodalash Zulfiqor Musoqov ijodiga xos xususiyat bo‘lsa, Yusuf Roziqov imzosida millatning donishmandligiga chuqur ehtirom bor. U milliy tuyg‘u tushunchasiga, o‘zbek folkloriga o‘ta ehtiyotkorona yondashadi. Roziqovdagi bu nuktadonlik rus hayoti aks etgan “Nomus” va “Kerosin” filmlarida ham aks etgan. Aslida, professionallik shu bo‘lsa kerak: har bir ishga halol va vijdonan yondashish. Bu yerda, avvalo, shaxsning o‘ziga hurmat mavjud.

“O‘rtoq Boykenjayev” va “Voiz” filmlarida yurtimiz tarixidagi dog‘larda nafaqat “la’nati” bolsheviklar, balki o‘zimiz ham aybdormiz”, degan fikr bor. Ayniqsa, “O‘rtoq Boykenjayev”da siyosiy xarakter qabarib turadi. “Voiz” filmining qahramoni bilan “O‘rtoq Boykenjayev” qahramoni o‘rtasida umumiylikni, tadrijiy bog‘lanishni ko‘rish mumkin... Xat-savodli Iskandar aravakash bora-bora bo‘yinbog‘ taqqan dastyor Boykenjayevga aylandi. Yangi hukumat bilan murosa yo‘lini tutgan “Voiz”ning qahramoni – “maslak” yurib-yurib qullikka, mutelikka yetib keldi. Ommani og‘ziga qaratgan voizning izdoshi “O‘rtoq Boykenjayev” filmida arzimas vintchaga aylanadi. Ikkisi ham ijtimoiy ijobiy qahramon. Davlat uchun xavf tug‘diradigan buzg‘unchi emas. Ikkisining-da ko‘ksida ayolga, muhabbatga joy bor. Filmda ijtimoiy-siyosiy muammolar tragifars bilan ochilgan. Albatta, bu filmning muvaffaqiyatida katta adabiyotning hissasidan ko‘z yuma olmaymiz. Dialoglar nihoyatda tabiiy, jonli, o‘zbekona. Istehzo muhitini yaratishda muharrir Erkin A’zamning qo‘li yaqqol seziladi. Yangicha urf bilan aytganda g‘oya muallifi va loyiha rahbari – atoqli adibimiz Murod Muhammad Do‘st edi.

Boykenjayev har qanaqa ijtimoiy buyurtmalarni, tepa topshiriqlarini sharaf deb biladigan mayda odam obrazi. “A’lochi o‘quvchi” bosqichida qolib ketgan, balog‘atlik ostonasidagi bir haqir. Bu kabi odamlarning hayotiy aqidasi: bo‘l tayyor – doim tayyor. “Katta”ning ishonchini yo‘qotib qo‘ymaslik uchun har qanaqa xorlikka, kamsitilishga tayyor. Odamni sharafsizlikka olib boruvchi shaxsga sig‘inish illatini ham aynan boykenjayevlar yaratadi. Boykenjayev timsolida mafkura majozini ham ko‘rish mumkin. Har bir tuzumning bosh g‘oyasi bo‘ladi. Sovet mafkurasi, istiqlol mafkurasi va hakazo. Boyaqish mafkuralar Boykenjayev kabi ming ko‘yga solinadi, olqishlanadi, “kim eding-u kim bo‘lding” deb ular uchun tadbirlar uyushtiriladi. Filmdagi GO‘RKOVlar kabi o‘zi yo‘q narsa uchun qancha-qancha odamlar safarbar qilinadi, sarson bo‘ladi, pullar ko‘kka sovuriladi. Lekin alaloqibatda-chi? Dafn etilishi bilanoq undan nom-nishon ham qolmaydi. Qumlar qabrlarni – qancha odam mehnatini ko‘mib tashlaganidek, siyosiy g‘oyalar ham o‘zidan keyingi yangi davrning chang-chungida yo‘qolib ketadi. Xalq tabiatidan uzoq, hayot haqiqatiga zid har qanday mafkura va g‘oyalar o‘limga, unutilishga mahkumdir. Yana bir talqin: Boykenjayevni millat majozi deb ham tushunish mumkin. Hukmfarmo, zug‘umkor “og‘a millat” istagidagi mazlum millatning maydalanishi. Bunda fojianing miqyosi yanada kengayib, chinakam siyosiy tus oladi.

“O‘rtoq Boykenjayev” filmidan so‘ng o‘zbek kinosida bu darajadagi o‘tkir mazmunga ega, achchiq istehzoga boy ijtimoiy-siyosiy ruhdagi film olinmadi. Chunki ikki ming beshinchi yilning bahoridan ichki senzura, yozilmagan, lekin mudom sudralib yurgan taqiqlar kuchaygandan kuchayib ketdi...

Albatta, kinorejissor publitsist, sotsiolog yoki futurolog emas. U avvalo san’at odami, go‘zallik sinchisi. Kinoning targ‘ibot mashinasiga aylanishi qanchalik xavfli bo‘lsa, rejissorning siyosiy-ijtimoiy muammolarning tahliliga berilib, jamiyat taftishchisi roliga o‘tib ketishi ham undagi estetni mahv etadi. Nazarimda, san’atkor qop-qora tutunlar orasida qo‘g‘irchog‘ini ko‘rib qolib, uni asrab qolishga talpinayotgan bolakay. Ya’niki, bu yonayotgan, kuli ko‘kka sovurilayotgan dunyodan shafqat tilanayotgan buyuk tilanchi. Ilg‘ab qolingan oniy go‘zallikni muhrlash va ulashish istagidan  ijod yaraladi.  Ijodkor qay mavzuga qo‘l urmasin uni shu dard – “ichidagi Isosi” qo‘yvormasligi kerak.

Bir haqiqatdan ko‘z yuma olmaymiz: san’at  – tubanlikka, munofiqlikka, yolg‘onga, adolatsizlikka, zulmga, chorasiz insonning ko‘z yoshlariga, jaholatga qalbning murosasiz munosabati. Qayerdaki yolg‘on-u fosiqlik qanchalik kuchli bo‘lsa, yurakning hayqirig‘i ham o‘shancha baland bo‘ladi. Ko‘z zulmatda yanayam o‘tkirlashadi. Shuning uchun ham rus adabiyoti buyuk edi. Yevropa tanqidiy realizmini lyudoviklar-u napoleonlarni ko‘rgan, ulardan yuz o‘girgan jamiyat yaratdi. Yuqorida aytganimdek, fashizm kinodagi katta to‘lqin neorealizmning vujudga kelishiga sabab bo‘ldi. Gruzin kinorejissori Tengiz Abuladze “Kino – sevgisiz dunyo uchun ko‘zyosh to‘kadi” deb aytgan edi. Bugun o‘sha ko‘zyoshning yukini eron filmlarida ko‘ramiz. Taqiqlar ichida erk topgan eron kinosidagi insoniy dramaning yanada ichkinlashayotgani  bejiz emas.

Eron mualliflik kinosi  butun boshli jamiyatdagi jarayonni bitta insonning iztirobida chiqara olyapti. Abbos Kiarostami, Majid Majidiy, Muhsin Mahmalbaf, Jafar Panohiy va Asqar Farhodiy kabi rejissorlar millionlab odamlarning taqdiri, orzu-istaklari uch-to‘rt arbob ixtiyorida bo‘lgan tuzim haqidagi og‘ir-og‘ir savollarini dunyoga olib chiqdi. Ular ijtimoiy ko‘lamga ko‘tarilgan maishiy mavzuning psixologik talqinini ko‘rsatib berishdi.  “Kino tili”ning imkoniyatlari cheksizligini ko‘rsatib bergan Andrey Tarkovskiy, Sergey Paradjanov, Tengiz Abuladze, Aleksandr Sokurov va Andrey Zvyaginsev ham o‘z-o‘zidan paydo bo‘lib qolgan fenomenlar emas. Aynan yo‘lsizliklar yangi yo‘llarni ochadi. Boshi berk ko‘chalar shaxslarni yaratadi. Xo‘sh, unda  nega bizda  lanjlik hukm suryapti? Shoir tarannum etganidek, chindan  ham yerdagi jannatda yashayapmizmi? Balki biz  o‘zimizni ko‘p narsadan, hatto haqiqatni ko‘rishdan (aytish demayapman) ham ihotalab tashlagandirmiz. Dard miqyosi tor bo‘lgani uchun badiiy va ekran asarlarida yurakning zarbi sustmikan? O‘zimiz tanlagan ilmiliqlik, “oltin o‘rtalik” deb ataganimiz sixni ham, kabobni ham kuydirmaslik istagi o‘z-o‘zidan matnga-ekranga ko‘chyapti. Afsuski, biz bugun “shaxs” deb ulug‘layotgan ziyolilarni Abdulla Qodiriyning qismati va jasoratidan ko‘ra unga o‘rnatilgan haykal ko‘proq hayajonlantiradi.

Iqbol QO‘SHSHAYEVA

“Jahon adabiyoti” jurnali. 2022-yil 9-son.

“Parallel kino: hayot va haqiqat” maqolasi